Didelphis Marsupialis

Para Lina 

1. Azabache era un perro negro de raza desconocida que acompañó a mi amiga durante su infancia en Margarita. Me cuenta que sólo le bastó con morder a uno de los integrantes de la familia para ganarse una muy bien merecida fama de perro bravo. Al parecer fue a una de las niñas. Pero seguramente no fue tan duro, ni tan violento, porque de lo contrario no hubiese sobrevivido para este cuento. Ese de cuando una tarde algunos años después, se escapó en medio de quién sabe qué descuido familiar. Y se dio un paseíto por la cuadra. Donde todos sabían de él. Y de la vez que mordió a la niña. Mi amiga recuerda como todos huyeron despavoridos. Se metieron a sus casas. Cerraron las puertas. Aunque todavía quedaba un sol suficiente de esas tardecitas sabrosas de sombra y brisa fresca. Y gente que saludar. Y pelota, y bicicleta, y juego de La Ere a mitad de camino. Mientras duró el incidente, la calle fue de Azabache. Cosa que pudieron comprobar fácilmente todos aquellos que desde la ventana de la sala apartaron la cortina para asomarse y observar cómo se dedicaba a recorrer la acera de un extremo a otro. Sin que nada le importara. Sólo olisqueando, metiendo la trompa entre los arbustos y las rejas. Levantando la pata de vez en cuando. Incluso cuando ya no le quedaba orine. Maravillado de ese mundo nuevo que había descubierto. Donde seguramente él era el único que no entendía porque estaba solo.

2. A Rocky mi abuelo lo tenía amarrado en el patio durante el día. Debajo de su techo no entraba nada que no fuera de él. O de mi abuelo. Entre los nietos (que éramos varios) circulaba la leyenda de que Rocky descosía pelotas de beisbol. Les arrancaba el cuero. Y que una vez le sacaron con un palo de escoba una bola de pelo y carne y hueso que alguna vez fue un rabipelado (Zarigüeya común) que desafortunadamente había caído en sus dominios. Mi abuelo tenía por costumbre soltarlo ya tarde para que hiciera de vigilante nocturno. Después de eso ya uno no podía salir al patio. Pero un domingo a media mañana, uno de mis tíos había sacado las cornetas. La música festiva anunciaba una tarde de tertulia familiar con comida y primos y gente rasguñada y Merthiolate. Nunca imaginé que iba a ser el primero en salir a jugar. Corriendo feliz de nueve años, para arrancar la jornada de muchacho sudado y patio que no tenía en Caracas. Tampoco me imaginé que Rocky podía soltarse. Como en una película de terror tipo cine B, al cruzar corriendo la puerta del patio me encontré de frente con Rocky. No recuerdo cuanto duró el suspenso previo a la escena de violencia. Pero sí sus patas en el pecho y haber frenado su hocico con el brazo izquierdo. Sobre sus dos cuartos traseros alcanzaba casi mi tamaño aunque la verdad era más bien regordete y de patas cortas. En medio del forcejeo, también recuerdo haber gritado con todo mi arsenal, pero la música como en toda buena película de cine B superaba con creces mis berridos. Cuando nos encontraron, Rocky me zarandeaba la mano izquierda atrapada entre los dientes y yo me dedicaba a pegarle con un zapato de goma que se me había salido en medio de la trifulca, con el mismo intentaba apagarle el ojo a ver si me soltaba. Como es de esperarse lamentablemente ese domingo familiar terminó en antitetánica y llanto a moco suelto. A Rocky me enteré, tuvieron que ponerle una cadena reforzada. Y de ahí en adelante, su sola mención entre mis primos y yo ya no sólo generaba el interés misterioso de guardián de la noche. Habíamos pasado del respeto matizado por los cuentos que inventábamos, a un miedo muy concreto por los dientes de perro y las vacunas antirrábicas.

3. Esta mañana en medio del trajín cotidiano y el transporte público me distraje escuchando cómo un reconocido locutor hacía esfuerzos redoblados para invitarnos a todos a levantar el ánimo ante la situación-país que vivimos. Si es que puedo permitirme llamar de ese modo esta desgracia que padecemos. En su programa, entre bromas y alguno que otro esfuerzo por decir algo serio, argumentaba que no resultaba psicológicamente sano, socialmente hablando, entregarnos como ciudadanos a la rabia y el desespero. Y entre todas las analogías más o menos populares que utilizó para acercarse a nosotros su audiencia, dijo en algún momento algo parecido a que no podemos vivir siendo cómo perros de azotea. Interpreto yo, que se refería a esos sabuesos confinados a los techos de las casas, desde donde se dedican la mayor parte de su tiempo a ladrar sin parar a todo aquel que pase cerca de la vivienda. De manera estéril. Es decir, sin lograr nada en absoluto. Y es que a ciencia cierta, no sabemos qué les produce a esos animales el encontrarse ante dilema por un lado de vivir sobrellevando algo que les perturba y que está fuera de su campo de acción, y por el otro saber a través de alguna forma de instinto de preservación (que tampoco entendemos del todo) que no sobrevivirían a la caída si se lanzan, aunque he sabido de algunos que saltan. Y pensé que hoy ese perro de azotea se podría llamar Rafael.

4. Pienso que si fuera locutor también le recomendaría a la gente que no fuera como Rafael (el perro de la azotea). Sin embargo, debo confesar que también podría extenderme arguyendo que muchos deberían dejar de ser Rocky. Y tal vez nuestra situación-país no sería tan extrema. Claro que tendría que verme en la obligación de sintetizar que es ser Rocky. Decir por ejemplo que su característica fundamental es morder y punto. Y que te tengan amarrado. Y que te suelten para que claves los dientes a diestra y siniestra, con la única excepción claro está de quién te da pobremente de comer o te mantiene sujeto bajo el techito tuyo, donde sólo él puede meter la mano y los demás somos Didelphis Marsupialis (Zarigüeyas comunes), es decir seres dispuestos a tomar la forma de una bola informe compuesta por pellejo, pelo y cartílago masticado dependiendo de lo que te pongan a cuidar. Lo que te den a repartir o la lista que debas llenar. Aunque nunca se sabe, porque desde la azotea o detrás de la cortina uno termina por no enterarse si el perro en verdad muerde o solamente necesita un espacio más grande para correr, sentir el fresco de la tarde sin la correa apretándole el pescuezo y un sitio digno para hacer sus necesidades. 

Rafael Nieves

Piel de Zapa

1. Tengo en mi nevera un imán decorativo que me recuerda diariamente un viaje realizado hace ya diez años a la ciudad de Barcelona en España. De ese periplo recuerdo un encuentro de improvisadores en el espacio La Caldera del cual hicimos parte, los paseos por el parque Güell y demás obras de Gaudí, las presentaciones de los amigos en La Casa de la Danza: Mercat de les Flors y una fantástica paella que tuvimos el placer de disfrutar gracias a la invitación de Iliana León que fue desde Madrid a ver a su hermana que viajaba conmigo. También atesoro el maravilloso recuerdo de cómo resultaba más económico una botella de vino que beber agua con el almuerzo (cosa que hice religiosamente durante toda mi estancia). Las siestas obligadas de toda la ciudad después de tan dispendiosos almuerzos y ya en una mezcla de disfrute y trabajo, nuestra asistencia a una exposición llamada Bodies Revealed, la cual para mi total estupor, consistía en una colección sumamente extensa de restos humanos que aseguraba mostrar, desde una perspectiva completamente científica, todo tipo de órganos entre los que se incluían músculos, huesos y una enorme piel humana extendida en su totalidad sobre un mesón muy grande, perfectamente conservada y en un ambiente totalmente protegido.

2. Decía que desde hace diez años hay sobre la puerta de mi nevera un imán decorativo alusivo a la exposición Bodies. También tengo desde ese tiempo un catálogo perfectamente conservado de la exposición, con el cual sustituí al llegar a Caracas, mis viejas láminas plastificadas con las cuales solía impartir una pequeña charla introductoria en mis clases de exploración corporal. Estas láminas las había comprado por lo menos cinco años antes en alguno de nuestro viajes de danza a México. En las mismas se encuentran sintetizados a través de dibujos el sistema muscular, el circulatorio y lo que mis muy queridos amigos mexicanos llaman, el sistema esquelético. Que por cierto era el que más utilizaba debido a los diferentes conjuntos de huesos y articulaciones a los que hacemos continua referencia durante nuestras clases. Práctica heredada claro está de nuestro muy admirado y querido maestro Jeremy Nelson, aunque mucho más prácticas ya que las mías son unas escasas láminas y no el Albinus on Anatomy de Robert Beverly Hale del cual se valía Jeremy para hacernos entender donde queda el psoas o la inserción del fémur en la cadera que es lo mismo que decir acetábulo. Aunque debo confesar que el amor de Hilse por Jeremy y los libros, trajo hace ya varios años un Albinus a vivir nuestra casa.

3. Obviamente, cualquiera que me conoce podrá deducir fácilmente que mi charla semestral sobre la alineación postural en la cual me asistía con mis láminas mexicanas tomaron un rumbo diferente, al cual se sumó la experiencia de haber visto Bodies Revealed. Y no es que antes no hiciera uso del anecdotario para decorar cómo había obtenido en una gira maravillosa que nos llevó desde Mérida Yucatán (donde sí, hace mucho calor a diferencia de nuestra Mérida, y tiene pirámides Mayas, y la gente va a los cenotes en vez del río (que son cuevas con lagos subterráneos infinitos donde no se toca fondo y el agua viene abajo de la tierra) y donde para rematar la gente también hace danza contemporánea) hasta Ciudad de México donde en una tiendita cerca de una avenida llamada República del Salvador, vendían estas maravillas de láminas para que los muchachos en el colegio aprendan sobre el cuerpo. No es que no tuviera cuento que echar, es que ahora al haber visto cuerpos reales y las láminas del catálogo que son otra maravilla de fotos a color donde la mitad del cadáver todavía tiene la piel y la otra parte es puro hueso y por si fuera poco está en una postura cotidiana. Y claro que en algún momento alguien decía que era tenebroso o asqueroso o nos lanzábamos una discusión filosófica sobre si yo me dejaría montar en un tarantín ya echo momia para que alguien pagara una entrada y pudiera verme algo más que desnudo.

4. Sorpresivamente dos años después de aquella experiencia Bodies anunció su venida a nuestro país. Al principio fue el júbilo de pensar que los muchachos podrían ver ellos mismos con sus propios ojos, todo aquel aparataje fantástico del cual habíamos conversado en distintas ocasiones. Incluso llegamos a pensar en organizar una especie de paseo grupal como en los colegios, en el cual podríamos hacer un esfuerzo común para conseguir un transporte que nos llevara juntos y si se podía comprar las entradas por adelantado. Quizás hasta con un descuento debido a nuestra condición de estudiosos universitarios del cuerpo. Imagina, organizar incluso una especie de cotillón donde cada cual pudiera conservar para sí su propio folleto ilustrado y hasta un imán como el mío, para su nevera. Si es que la tenían. Por supuesto que en ese momento nadie contó con el escándalo causado por la bendita exposición. En cadena nacional se cuestionó no sólo el origen de los despojos humanos expuestos, sino el carácter moral de la exposición en sí misma. Argumentos fueron y vinieron. Por un lado se escuchaba tráfico de órganos, deshumanización en nombre del arte y la cultura, acto macabro y barbarie. Por el otro los argumentos giraban en torno a los más modernos procedimientos de embalsamamiento, legalidad absoluta en la obtención de los cuerpos procesados en función del bienestar de la ciencia y el arte, y por supuesto una lista enorme de lugares en el mundo donde Bodies Revealed había obtenido los aplausos conjuntos de científicos especialistas, críticos de arte y maestras de colegio. Lo cual como es de esperarse, marchitó nuestras ganas colectivas de ver en persona la inserción de la cabeza del fémur en el acetábulo y apreciar directamente el grosor del psoas en una mujer caucásica de entre veinticinco y treinta años. Lo último que supimos fue que los contenedores de la exposición estaban retenidos en el puerto de La Guaira, lo cual para nosotros se transformó inmediatamente en un chiste que decía que habían dejado preso a todo ese poco de muertos. Sin contar con que un año después, en medio de un ambiente bastante conspirativo, estaban exhumando sin contemplaciones los restos del padre de la patria.

5. Sinceramente no puedo decir con especial interés, que exista en toda esta historia algo que me haya marcado más que el haber visto extendida entera sobre aquella mesa, una piel humana. El cartel de la exposición correspondiente a ese mesón rezaba casi literalmente: La piel, el órgano más grande del cuerpo humano. Esta consideración sumada a la imagen que tuve al frente ha servido sin saberlo durante mucho tiempo, como referencia a mi trabajo creador, investigativo y docente. Porque si mi trabajo es sobre el cuerpo, y en el cuerpo hay algo que es lo más grande, ¿Cómo pasarlo por alto?. Cómo podría ser posible obviar ese órgano extenso (verdaderamente gigante), cuando se habla de contacto. Imagino que para mis estudiantes y compañeros de danza escucharme hablar sobre la piel y asociarlo a una totalidad debe referirlos a imágenes concretas. Como cuando trato de expresarles que toda la piel toca. Que cuando somos tocados estamos tocando y que no existen distancias entre eso y sentir. Que no podemos escapar de la sensación cuando danzamos desde la piel. Que recibimos y recibimos y recibimos sin parar, abundante información que podemos usar para nuestra causa. La de producir cosas bellas. Movimientos, conexiones, éxtasis. Cuando llegan corriendo de la calle a colocarse su ropa de trabajo. O cuando se bañan. Cuando los miran, cuando no. Cuando ocurre de manera distraída y tocan. Por delante, por detrás. Sus pies constantemente percibiendo y cuando por fin se descalzan, y entonces descubren esas zonas menos sensibles porque tienen mucho trabajo siempre. O cualquier otra zona más suave, más sutil pero también más dolorosa. Imposible imaginar lo que piensan. Pero yo, casi siempre me asusto un poquito cuando lo nombro al acto de tocar. Porque recuerdo esa pieza grande, extendida sobre una mesa. Como La Piel de Zapa de Balzac. Y recuerdo que con cada deseo se va encogiendo. Perdiendo su brillo, perdiendo elasticidad. E imagino que nuestras ganas de tocar se podrían ir apagando a medida que vaya desapareciendo. O tal vez no, y soy como el protagonista Raphael de Valentín. Sobre todo en aquel deseo mío de volver a ver aquella piel inmensa. Y en el miedo de encontrarme sólo con un  pequeño trozo, uno que apenas me alcance para irme yo también del todo en un deseo. Y morir igual que él, mordiendo un pecho de mujer.

 Rafael Nieves

Un artefacto mágico de excelente calidad

¿Por qué el Trabajo de Contacto?

Tengo al igual que todos, una cantidad enorme de formas de tocar. Algunas de las que más aprecio se manifiestan de manera espontánea, cuando logro encontrarme en las condiciones más adecuadas para hacerlo. Algunas otras, se encuentran irremediablemente ligadas con la posibilidad de decir algo. De transmitir alguna cosa. Así ni siquiera yo mismo me dé cuenta. Sin embargo existen unas cuantas para las cuales aún no tengo nombre, y que para cualquier personaje distraído como yo, ocurren como sin sentido. Incluso podríamos decir que pasan sin ganas. Esas formas de contacto son las que generalmente asocio a un nivel más salvaje de convivencia. Porque ya a estas alturas, es necesario admitir que más allá de donde termina cualquiera de mis formas de autosatisfacción (que tengo muchas) mi percepción táctil, es decir tocar, casi siempre me ocurre con los otros.

Decía sin embargo que esas formas de contacto innombradas se dan de manera espontánea o no, se perciben conscientemente o no, y son definitivamente necesarias nos guste o no. Por decirlo de alguna manera, existen por su cuenta. Así mismo. En nuestros cuerpos, que es igual que decir en nosotros. O lo que es mejor, entre nosotros. Generalmente dentro de sus usos posibles está el prevenir impactos, así como también son útiles para administrar en los demás nuestra presencia, o para medir distancias, e incluso se les podría atribuir una dimensión parecida a la geo-localización o a la eco-localización o a ese estilo tan nuestro de gritar un nombre al aire cuando se nos pierde de la vista un muchacho chiquito en medio de alguna muchedumbre, con la certeza de que un simple gruñido o respuesta monosilábica de su parte nos permitirá reconocer no sólo donde se encuentra, sino incluso su salud, estado de ánimo o si tiene hambre.

Entonces esta forma de tocar no necesariamente pensada, ni inevitablemente expresiva en sí misma, ni siquiera deseada, nos acerca a lo más rudimentario de nuestro extenso sistema de registro y relación con nuestro entorno. Como las hormigas y sus antenas. Pero podría, llegado el caso, constituirse como el punto de partida para cualquier otra forma de construcción que pretenda profundizar en el reconocimiento del contacto como forma expresiva. Ese toque casual que nos despierta del letargo de la percepción distraída. De la obviedad de los empujones y recuestes. La forma primigenia de enterarnos de la vida otra. Como ese momento de río fresco y cenagoso cuando pisaste una cosa babosa que salió huyendo, o el tacto frío del sapo escondido entre los corotos del maletero, e incluso esa supuesta piedra que sentiste en el zapato y que cuando fuiste a sacarla se alejó de ti a toda velocidad, despavorida, marrón y asquerosa. Vida que se manifiesta cuando se mueve y te sorprende, y que entre humanos cultivamos día a día sin permitirle demasiado crédito, porque que me va a aportar toda esa gente estorbosa en los ascensores, el transporte público o eligiendo verdura fresca en el mercado.

Siendo así, con el sólo hecho pensar en ello, ya está ocurriendo. Ha ocurrido siempre. Y de este momento a lo que sigue dependerá únicamente del que quiera tomarle el pulso, concederle algún valor. Sin necesidad de cambiar nada en nuestras formas, ni pedirle al mundo que se abra a nuestro encuentro. Sólo así, como ha venido pasando de siempre, desde que salimos a la vida por el túnel  o por la panza. Y desde ahí sin parar, como un artefacto mágico de excelente calidad haber seguido recibiendo continuamente sensaciones de temperatura, de peso, de textura, amables o no tanto, de placer, de dolor, ejercitando nuestro oficio no ya de comunicarnos, sino de adaptabilidad a nuestro entorno. Porque ¿es eso no? Saber sin saber que se sabe. Saber cómo ubicarnos, qué nos gusta o qué no, y también cómo nos gusta. Y a qué distancia, y que cantidad. Y qué quiénes. Así que no es para nada un comienzo preguntarse para qué trabajar el contacto, porque hace rato que lo sabemos, sólo que no hemos querido darle mucha importancia, no vaya a ser que nos pase como con la danza y nos termine gustando demasiado.

Rafael Nieves

HACIA UNA DANZA PROPIA 10/10

La danza vista desde dentro

La danza, se constituye como un espacio confortable para el entendimiento de lo que somos. Se ofrece como un espacio amplio y claro desde el cual se hace posible ser. Sin decir palabra. Sin mayor esfuerzo que moverse. Habitada desde dentro va permitiéndonos reconocernos. Desde ahí se hace fácil mirar al otro, porque nos sentimos seguros. Subir un brazo, mover la pierna. Inclinar la cabeza. La danza nos permite ser, sin más.

Ahora estudiar danza puede ser la pesadilla más desquiciada del universo. Toparse con incapacidades dentro de uno mismo. Desconocerse, simplemente no lograr que el cuerpo, que es uno, haga lo que uno desea. Pero, ¿deseo realmente hacer eso? En algún momento llegamos a convencernos que movernos igual al otro es danzar. Y para algunos funciona. ¿Y los otros?

Construir la posibilidad de la danza, significa ir descubriendo mecanismos que nos ayuden a hacer danzar a los otros. Las vías para llegar a esto son infinitas y nosotros tenemos la opción de reflexionar acerca de la capacidad integradora que poseen ciertas estrategias y herramientas de formación. Cómo construir espacios para todos los cuerpos y potenciar al máximo sus posibilidades. Ser en la danza, es ser en el cuerpo que es uno.

Reflexionar desde la perspectiva del docente/creador/investigador sobre la necesidad de desarrollar documentos que expongan la sistematización y los alcances estéticos logrados por la danza en el país desde sus múltiples visiones, es una tarea pendiente que nos ayudaría a la construcción de esas opciones necesarias.

Durante tantos años de danza en el país, esas opciones seguramente ya fueron construidas, estas preguntas y sus posibles respuestas seguramente andan sueltas por los salones de danza, que no pudieron ser documentados o cuyos documentos no se difundieron o que no hemos tenido la suerte de saber. Por eso, es necesario que cada quien, se prepare para desarrollar Una Danza Propia.

Rafael Nieves

HACIA UNA DANZA PROPIA

Reflexiones en torno a la danza y los saberes marginales

HACIA UNA DANZA PROPIA 9/10

Trabajo de contacto, el cuerpo a través del otro

Desprendiendo la idea de contacto de la improvisación como concepto. Trabajo de contacto enfoques. Que cada quién se haga la suya.

Otro concepto importante para la valoración y que en muchas ocasiones actúa de manera complementaria a la improvisación, es el concepto de trabajo de contacto. En este concepto se puede englobar todas aquellas construcciones físicas que implican el contacto físico directo entre los intérpretes en danza. Generalmente podría pensarse en cargadas, suspensiones, abrazos, manipulaciones, aladas, arrastradas, etc. Interacciones concretas que van desde agarrar al otro, hasta el estímulo a través del roce.

Se asume junto a la improvisación como técnica, porque se asocia a una vertiente concreta desarrollada en los años 60-70 llamada Improvisación de Contacto. Pero este no es el único enfoque. Representa en sí todo un universo a desarrollar y donde se privilegia la interacción entre intérpretes para la construcción de discursos físicos.

En el contexto de la Danza Moderna el trabajo entre parejas, asemejó lo que tradicionalmente ha sido propuesto desde la Danza Clásica como manifestación. La conformación de figuras y composiciones determina el uso de elementos por ejemplo como las cargadas. Por una circunstancia de fuerza, la relación dada entre el hombre y la mujer determina los roles, donde el hombre ejerce de base para sostener a la mujer casi siempre por encima de su cabeza y en una postura expresiva determinada. Así se maneja en el Ballet y con sus pequeñas variaciones se usa en la conocida Danza Moderna. Debemos recordar que el Ballet está pensado para ser ejecutado en grandes teatros y la distancia con el espectador amerita según esta visión particular, un mayor alcance de todas las expresiones que se manifiestan en la escena.

Con la Danza Contemporánea asistimos a la elaboración de obras con un carácter más íntimo, lo que implica teatros más pequeños e incluso el público muy cerca de los intérpretes. Esto de una u otra forma ayuda a relajar esta tensión con la necesidad de proyectar infinitamente el gesto. Por el contrario, la búsqueda de cierta veracidad también colabora. Por otro lado, la Danza Clásica está pensada para hacerse en puntas o media punta, en fin, es una danza que se realiza de pie. La Danza Contemporánea hace uso del piso y otros niveles de expresión para el cuerpo, lo que ha ocasionado que los creadores exploren las posibilidades de otro tipo de cargadas que responda a estos niveles. Acostados, agachados, en cuadrupedia, etc.

Con la aparición de la Improvisación de Contacto el rango de búsqueda de los creadores se amplía y se enfoca directamente en las relaciones a través del contacto. El contacto asociado al acto de improvisar se presenta como un juego de intercambio para elaborar a partir de la percepción del peso del otro y la búsqueda del centro. Cuando esta herramienta comienza a ser utilizada para "sacar material", aparecen entonces otras formas para enfocar las construcciones que se venían haciendo en la Danza Contemporánea, valorando principios que obedecen a esta percepción del eje y el intercambio de peso. Al ser una herramienta exploratoria, los roles varían constantemente. Ya no es uno sólo el que prueba a ponerse en equilibrio sobre el otro. El concepto de cargada no desaparece, pero adquiere matices como las suspensiones, equilibrios, manipulaciones y en general todas las posibilidades que brinda la creatividad y capacidad de búsqueda de los intérpretes.

Existe además un enfoque relacionado con la improvisación y el trabajo de contacto que surge de los estudios realizados y sistematizados por David Zambrano. Estas herramientas y conceptos asociados son conocidos como "Pasar a través" (Passing Through). Por sintetizarlo de alguna manera, esta técnica está pensada para desarrollar la sensibilidad del intérprete a partir de contacto, reciclando los estímulos concretos con la finalidad de abrir posibilidades de movimiento desde la percepción del entorno en general y de los otros intérpretes en lo específico.

Con este enfoque se valoriza el gesto del intérprete en función de la expresión, con el fin de lograr una capacidad perceptiva que le permita danzar en armonía con su entorno. David lo llama Danzar en Red y plantea que el intérprete hace parte de un todo que se expresa a través de él y que por medio del desarrollo de un estado de atención el improvisador puede nutrir constantemente su accionar. Esta herramienta ha sido redimensionada desde nuestra labor docente e interpretativa, y nos ha permitido establecer vínculos creadores en grupos sumamente heterogéneos. El uso complementario de estas técnicas es manejado por algunos creadores en la periferia para generar danza en distintos niveles y lograr promover su trabajo en espacios disímiles. Por su parte el maestro David Zambrano ha sido muy reservado con el uso que se le da a su trabajo, por esa razón nosotros decidimos que la mejor forma de implementarla es asumirla como parte del contexto donde nos desenvolvemos y esta información progresivamente se ha ido amalgamando y generando una visión que pensamos particularmente se corresponde con nuestras realidades. Hasta el momento desconocemos si ha documentado formalmente su sistematización, pero hace doce años en el metro de Bruselas al preguntarle si quería hacerlo, pensando en la posibilidad de multiplicar el alcance de su técnica, nos respondió que no, que cuando se muriera se la iba a llevar consigo y cerró diciendo: "¡Que cada quien se haga la suya!"

Rafael Nieves

HACIA UNA DANZA PROPIA

Reflexiones en torno a la danza y los saberes marginales

HACIA UNA DANZA PROPIA 8/10

La improvisación, una propuesta liberadora

Los poderes de la creación improvisada. Caracas Roja Laboratorio y los procesos periféricos de intercambios de saberes.

Dentro del entramado de saberes gestados en la Danza Contemporánea en Venezuela y las vertientes desarrolladas en la periferia, la improvisación ofrece un caudal muy variado de posibilidades. El presente ensayo pretende visibilizar la sistematización realizada desde las experiencias de Caracas Roja Laboratorio y otros espacios complementarios, que permitieron su desarrollo como posibilidad formativa y de creación para la danza.

Es importante resaltar que la subjetividad de estos saberes no está en duda y que al proponerlos como posibilidad formativa y de acercamiento a la creación, asumimos responsablemente el relato de nuestro hacer como referencia. Siendo una posibilidad relativa, en cuanto reconoce que convive con una infinidad de enfoques diversos, que de planteárselo podrían cohabitar armónicamente en espacios de sistematización, como lo han hecho en los espacios marginales de creación.

El enfoque de nuestro estudio ha estado referenciado por las búsquedas circunscritas por lo que se dio a conocer en el país con el nombre de Danza Postmoderna o Nueva Danza[i]. Es de acotar que estas tendencias al momento de nuestra formación, eran de práctica muy reciente en el país y su sistematización no era considerada adecuada del todo para la formación académica. Por lo cual se aprendía a través de talleres o procesos creativos de investigación.

Dentro de los saberes posibles para esta valoración individual, La Improvisación[ii], fue ganando importancia debido a su capacidad para potenciar la creatividad de los danzantes, su espíritu de búsqueda y capacidad de adaptación. Desde esta visión surge un personaje que no va a perder su oficio por no encontrarse involucrado directamente a una forma de asociación para la creación. La condición de improvisador, contiene la visión de intérprete-creador que hemos estado reseñando. Pero la improvisación no sólo se hizo funcional para llevar una vida solitaria de danza en libertad. Como herramienta, enriquece las capacidades de todos los individuos involucrados en el proceso creativo, independientemente del rol que se asuma ante el hecho. La exploración que es una de las facetas más productiva del proceso de creación en danza, se da generalmente por la vía de la improvisación. Pero también fue su postura ante el acto de creación lo que la hizo, una herramienta ideal para su desarrollo en la marginalidad, a la vez que dificultaba su acceso al centro. Es estimable que algunos docentes-creadores la insertaran en los procesos formativos académicos, pero siempre de forma parcial, es decir como complemento a una técnica reconocida formalmente, de manera que su incorporación ha sido lenta y progresiva. 

En el caso de la creación no ha sido así. El reconocimiento de los poderes de la creación improvisada fue casi inmediato, incluso antes de vislumbrar sus alcances. De manera que durante años ha sido incorporada a los procesos creativos desde diferentes ópticas y en distintos grados de comprensión. Planteando una contradicción que aún nos habita en el quehacer de la danza en el país. A través de las creaciones coreográficas nos lanzamos a una relativa desproporción de riesgo, incorporando elementos sumamente complejos y discursos abigarrados, pero en lo formativo asumimos actitudes sumamente conservadoras y obedecemos a patrones que muchas veces no se corresponden a nuestras realidades. Lo cual denota en algunos casos, muy poca profundidad y veracidad en las obras.

Pensemos en la improvisación vista como herramienta en la periferia. Tenemos un individuo que ya no necesita una estructura de compañía al estilo formal/tradicional para ser bailarín. Con la debida planificación puede buscar la información que más le interese para formarse o entrenarse y puede finalmente optar por participar en los proyectos que le permitan acceder a la danza y por qué no, organizar su propio proyecto con las herramientas que tiene a mano.

Visto de este modo la improvisación no es sólo una opción para el tratamiento y estudio del cuerpo en función de la expresión, sino también como una forma de acercamiento a la danza, desde la cual las capacidades, valores e identidades del individuo forman parte fundamental de sus posibilidades y la creación tiene múltiples maneras de expresarse en la relación consigo mismo y su entorno.

Para hacer una valoración concreta, partiré de mi formación en danza, que comenzó a la par de mi ingreso en el Instituto Universitario de Teatro - IUDET en el año 1992. En el marco de una materia llamada Expresión Corporal profesoras como Rocío Rovira[iii], Andreína Womutt[iv] y Angélica Escalona[v], decantaban saberes provenientes de la danza, como parte de la iniciación y desarrollo de un entrenamiento físico para la licenciatura en actuación. Cabe destacar que las maestras Angélica Escalona y Andreína Womutt, ejercían como bailarinas de Danza Contemporánea. Después de un período aproximado de 2 años, por recomendación de la maestra Womutt, me acerco al desaparecido Instituto Superior de Danza ubicado en Los Cortijos. Una vez ahí y luego de una breve entrevista con el maestro Luís Viana[vi], me inicio formalmente, en el desarrollo de mis capacidades para la danza.

Recuerdo felizmente una conversación sostenida con el maestro Viana en la cabina del Teatro Cadafe en diciembre de 1994, con motivo de las muestras de cierre de fin de año del Instituto Superior, en la cual, de modo sarcástico, recordó nuestra primera entrevista, donde yo había dicho con mucha seriedad, que quería hacer clases de Danza, pero "Sólo para entrenarme, porque a mí me gustaba era el teatro", a lo que él agregó en ese momento "Y aquí estás todavía".

Desde el segundo semestre del año 1993 había conseguido en el IUDET una beca trabajo como preparador, asistiendo a las profesoras de Expresión Corporal y entraba a todas las clases que daban en esta institución, hasta que una mañana la maestra Womutt me dijo: "que haces perdiendo tu tiempo, anda a Los Cortijos y hablas con Luis Viana, dices que te mando yo". Lo que al parecer se le olvidó un día de 1996, en el cual nos encontramos de nuevo y al contarle que dejaba mi trabajo en el Teatro Nacional Juvenil de Venezuela, para dedicarme a la Danza me respondió: "¡Tú sí que tienes bríos! ¡Empezar de nuevo!".

En el año 1994, el Instituto Superior de Danza era un hervidero de movimiento. El año anterior había ocurrido el último Festival de Danza Posmoderna y en los salones los profesores ensayaban, cual era la forma de implementar esos saberes en el contexto de la formación académica. Uno de los esfuerzos más memorables atesorado desde esos días, eran las clases dictadas por la bailarina y video-artista Lídice Abreu. En su clase tuve por primera vez un acercamiento a la improvisación y el trabajo de contacto. Ella había decidido dividir el tiempo de su entrenamiento en una barra de piso al estilo Martha Graham[vii] y luego nos hacía trabajar por pares explorando las posibilidades expresivas del contacto. Mi percepción como estudiante era que ella estaba asumiendo el riesgo de dedicarle tiempo formativo a la exploración, dándole prioridad por encima del resto de la información. Lo cual tenía mucho valor y podía no ser entendido por todos en el contexto. Es decir, dependiendo de lo que se esperaba de la Danza, ese tipo experiencias eran positivas o negativas.

Con la creación de Caracas Roja Laboratorio en el año 2000, inicio junto a Hilse León la búsqueda no sólo de una forma de expresar a través del cuerpo nuestra propia visión del mundo, sino también una comprensión acerca de cómo establecer procesos creativos asociados, cómo relacionarnos con otros intérpretes desde las particularidades y cómo darle continuidad a nuestra vida en la Danza.

Una de nuestras preocupaciones iniciales fue procurarnos un entrenamiento acorde a nuestras capacidades y necesidades expresivas. Por un lado, teníamos un caudal de información obtenida de haber participado en muchos y distintos procesos creativos y de entrenamiento. Por otro la necesidad de hablar cada vez más con propiedad desde nosotros. Así fue que ensamblamos algunas secuencias de ejercicios basados en la movilidad que nos interesaba. Tomando fundamentalmente ejercitaciones de piso y tratando de desestructurar la formalidad de la ejercitación de pie a partir de estos principios. El resultado eran clases muy dinámicas con unas estructuras muy claras, basadas en la información adquirida durante nuestra formación y ejercicio como bailarines. Por otro lado, cada vez que nos planteamos la realización de una obra, introducíamos temas físicos que queríamos desarrollar y profundizar. Entre los más recurrentes estaban la improvisación y el contacto, con la plena certeza que complementaban nuestros discursos y aportaba un carácter a nuestra fisicalidad individual.

En el año 2003 durante un festival organizado por Danzaluz en Maracaibo, asistimos a un taller con el maestro improvisador David Zambrano[viii]. Durante ese encuentro y después de asistir a una función nuestra, éste decidió invitarnos a participar en un proyecto de creación se llevaría a cabo en Europa. Hecho que se cumplió entre los meses de noviembre 2004 y enero 2005. Viajamos Hilse León, Isabel Story y mi persona. El proceso de exploración y creación se llevó a cabo entre los espacios del centro formativo PARTS[ix], en la ciudad de Bruselas y un estudio personal que el maestro Zambrano habilitó para el cierre del proceso en la ciudad de Ámsterdam. Las presentaciones del resultado de la investigación se llevaron a cabo en el Theater Frascati en Ámsterdam entre el viernes 13 y domingo 15 de enero del 2005 y en la localidad de Stad Gent, cerca de Bruselas, el miércoles 18 de enero del 2005 en el teatro Vooruit[x].

Sería posible ubicar la importancia de ese viaje, en el proceso de aprendizaje que significó realizar ejercitaciones de hasta cuatro horas seguidas, dos veces por días de lunes a viernes. Esto implicó convivir todo este tiempo con detalles y explicaciones acerca de ejercicios aplicados a la improvisación. Formas de acercamiento y exploración para la expresión. Todo esto desarrollado en un contexto colectivo pues el proyecto estaba conformado por catorce bailarines de diferentes partes del mundo. Muchas de las ideas desarrolladas durante este período, forman parte conceptual del acercamiento técnico que manejamos como agrupación y el enfoque y comprensión que tenemos del cuerpo para la expresión.

Una vez en Caracas esta visión nos ayudó a darle forma a una manera de comprender los procesos formativos, creativos y de organización que llevamos adelante. Citemos 2 ejemplos.

Desde el año 2004, me desempeñaba como docente en el Instituto Universitario de Teatro - IUDET, en el área de Expresión Corporal. La información que ya manejaba en mis clases se vio reforzada por mi experiencia en el citado proyecto. La improvisación y el trabajo de contacto se transformaron en herramientas útiles para el acercamiento de la comprensión de lo corporal expresivo a muchos actores en formación que tomaban mi clase. La experiencia fue de tanto impacto que logramos organizar, con la figura de materia electiva un grupo de improvisación que funcionaba dos tardes a la semana, al que llamamos Cátedra Libre del Movimiento Expresivo. Estuvo activo desde el año 2006 hasta que el IUDET pasó a formar parte de la Universidad Nacional Experimental de Las Artes - UNEARTE. Al principio estuvo compuesto solo por estudiantes de actuación, pero ya para el año 2007 previo acuerdo con el Instituto Universitario de Danza - IUDANZA y el Instituto Universitario de Artes Plásticas - Armando Reverón, se incorporaron estudiantes de danza y de artes plásticas interesados en la improvisación con forma de expresión y comprensión del cuerpo.

Por otro lado, en Caracas Roja Laboratorio sentimos la necesidad de establecer otra forma de asociación diferente al formato de compañía que veníamos manejando, que estuviera más asociado al concepto de intercambio y reconocimiento, específicamente en el área de la improvisación. Para esto invitamos a varios bailarines involucrados con el trabajo de improvisación en Caracas y formamos un grupo de investigación que se reunía periódicamente, con la finalidad de plantearse ejercicios, reflexionar y simplemente improvisar. Lo llamamos Laboratorio de Movimiento Espontáneo y en un inicio participaron: Inés Rojas, Rafael González, Daniela Pinto, Astrud Angarita, Vanessa Lozano, Rommel Nieves, Isabel Story, Hilse León y Rafael Nieves. Todos reconocidos bailarines a nivel nacional, con experiencia en el campo de la Improvisación. Esto se repitió posteriormente posibilitando la incorporación de más personas al proyecto.

Finalmente, en el año 2012, en acuerdo con las autoridades de la UNEARTE, junto a Hilse León (también profesora de UNEARTE), desarrollamos un proyecto que terminó decantando en los programas sinóptico y analítico de la unidad curricular de Improvisación que es de carácter obligatorio para la mención Intérprete en Danza Contemporánea a partir del año 2013.

Rafael Nieves

HACIA UNA DANZA PROPIA

Reflexiones en torno a la danza y los saberes marginales

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[i] Danza Postmoderna o Nueva Danza. Terminología utilizada para identificar un conjunto de técnicas y posturas ante la creación a través de lo corporal, identificadas con la Improvisación, la técnica de soltura, la improvisación de contacto y otras tendencias asociadas a la exploración desde el cuerpo.

[ii] Improvisación. Herramienta desarrollada desde el trabajo expresivo, que posee enfoques diversos y cuya característica fundamental, reside en el estudio del cuerpo desde lo espontáneo como forma exploratoria.

[iii] Rocío Rovira. Creadora chilena, especializada en pantomima, radicada en Venezuela desde los años 70. Directora de la agrupación Teatro y Mimos de Venezuela y primera docente de Expresión Corporal del Instituto Universitario de Teatro - IUDET (1992).

[iv] Andreína Womutt. Bailarina venezolana y maestra de Danza Contemporánea, fundadora y directora de la agrupación Rajatabladanza. Profesora de Expresión Corporal del Instituto Universitario de Teatro entre los años (1993-1995).

[v] Angélica Escalona. Bailarina venezolana y maestra de Danza Contemporánea, fundadora y directora de la agrupación Thejadanzateatro. Profesora de Expresión Corporal del Instituto Universitario de Teatro desde el año 1993 hasta su desaparición en el año 2008.

[vi] Luís Viana. Maestro, coreógrafo e intérprete venezolano. Director Académico de los desaparecidos Instituto Superior de Danza e Instituto Universitario de Danza.

[vii] Martha Graham. Maestra, coreógrafa y bailarina norteamericana que, durante la primera mitad del siglo XX, marcó el desarrollo de la Danza Moderna a través de su trabajo.

[viii] David Zambrano. Maestro coreógrafo e Improvisador venezolano, radicado en Europa desde finales de los años 80. Creador de las técnicas Flying Low y Passing Through.

[ix] PARTS. Centro de estudios de danza ubicado en la ciudad de Bruselas, fundado en 1994 por la coreógrafa Anne Teresa De Keersmaeker y Bernard Foccroulle director de la Ópera Nacional De Munt/ La Monnaie.

[x] Enlaces donde se pueden apreciar, fragmentos de la obra "Twelve flies went out at noon", dirigida por David Zambrano, resultado del proceso en el cual participaron Hilse León, Isabel Story y Rafael Nieves de Caracas Roja Laboratorio.

http://www.dance-tech.net/video/1462368:Video:23977 

 

HACIA UNA DANZA PROPIA 7/10

Una danza a la vista de todos

Las construcciones diversas. La danza como posibilidad. La organización desde el reconocimiento.

Vivir la danza con autenticidad, nos permite reconocer que existen otras opciones para generar discursos desde el cuerpo. Que delimitar un concepto de danza general y exponer esa idea como única, anula las potencialidades específicas que dan vida a cada trabajo o forma de asociación para la creación. Por ejemplo, entender que el concepto de danza aplica al ámbito de lo popular, lo tradicional, lo clásico, lo contemporáneo o las distintas formas existentes que surgen o no de la unión entre éstas, es fundamental para reconocerse entre ellas y más allá.

Acudimos entonces a lo contemporáneo en la danza como una construcción específica y múltiple.

Un ejercicio interesante es pensar como se ha ido conformando una Danza Contemporánea en el país, que desestima dichos límites y por la vía del hacer ha legitimado diversas formas de creación que asocian por ejemplo los saberes populares y tradicionales con la creación contemporánea, desde múltiples enfoques. En estos casos el anecdotario y la cotidianidad han ido engrosando las filas de las posibilidades en la representación. Es importante recalcar que las categorías antes expuestas fueron pensadas para mantener dichas formas en sus espacios respectivos. Organizados, jerarquizados y facilitar su estudio, comprensión y administración. Lo que ocasionalmente tiene eco en creadores produciendo encuentros y desencuentros desde categorías pensadas para ser distintas. Lo importante es que finalmente lo poderoso trasciende y el cuerpo se erige como fuerza originaria. Aunque por momentos se ha impuesto una comprensión del cuerpo que desestima las realidades creadoras y capacidades organizativas del país danzado, que no obedecen a su lógica.

El caso concreto de las formas de asociación para la creación en la Danza Contemporánea ofrece una posibilidad particular de reflexión. A un país organizado de manera puntual para el ejercicio de la danza como profesión, donde los grupos acostumbraban a reunirse diariamente para entrenar y ensayar en horarios y espacios específicos, a seguido un panorama compuesto por un par de espacios mantenidos por el estado en su totalidad para el ejercicio de la danza y un enorme archipiélago de múltiples formas de organización para la creación, el entrenamiento y la formación. Más allá de la valoración de esta eventualidad y las razones que trajeron consigo y mantienen esta situación, lo que nos importa es visibilizar las diversas formas de asociación que actualmente llevan adelante la danza en el país. Empecemos por decir que los creadores tienden a nuclearse en torno a los vínculos más estrechos, familiares, parejas y amistades, como forma de reconocimiento básica y que estos núcleos una vez consolidados, se expanden captando individuos interesados en sumarse a la construcción llevada adelante dentro de estas formas de asociación. En la mayoría de ellos, ha operado una visión que transita hacia otras formas de encuentro donde lo económico no es lo primordial y los valores como el compromiso, la solidaridad y el respeto, han sido fundamentales para la permanencia de los proyectos.

Otro punto de interés está en la denominación. La palabra que usualmente utilizamos para nombrar estas organizaciones es compañía, lo cual genera una tensión interesante, debido a que como es sabido la Danza Contemporánea en el país nunca ha sido rentable como negocio, pues este no es su fin último sino la creación, pero de alguna manera las agrupaciones se han pensado siempre bajo la visión de una pequeña empresa. Por otro lado, podría pensarse en compañía como un derivado de la palabra acompañar, lo cual en el caso de la danza es una cualidad notable si pensamos en que es mejor siempre danzar con los otros.

El caso es que tome el nombre que tome, proyecto, asociación, agrupación, grupo, proyecto, colectivo o compañía, el enfoque en que se sustentan las nuevas formas de asociación están relacionados aún más estrechamente con la empatía y la creación, bajo un esquema de valores que hacen posible una construcción en conjunto. Podría llegar a pensarse que se ha ido pasando progresivamente a un estado de supervivencia de la danza como forma concreta de expresión, pero siempre manteniendo la esperanza en una renovación de las formas en que se dan las relaciones entre los distintos elementos que la hacen posible.

Otro paso importante que se puede registrar es el reconocimiento del otro. Quizás es imposible desechar totalmente, el sentido competitivo que toma el tema del entrenamiento corporal entre los bailarines, pero de una u otra forma se ha atenuado el efecto de esa concepción del cuerpo y la percepción positiva sobre las capacidades del otro ha ayudado a aglutinar y contribuir con la organización. Pensando en la asociación como posibilidad de construcción, valoración de los logros y el reconocimiento entre iguales. Es así como surgen otras formas de organización más amplias, basadas en el trabajo en red.

Estas vinculaciones son posibles a través del reconocimiento del otro y del esfuerzo compartido para mantener el ejercicio de la danza. También por el fortalecimiento de la actividad asociada a proyectos comunes y por la posibilidad entendida, de coexistencia de múltiples visiones para la expresión del cuerpo en movimiento, múltiples conceptos de danza con una visión particular de lo propio.

Uno de los impulsos que llevan a que esto sea posible, es la superación del menosprecio entre distintos sectores de la danza hacia la construcción de formas diversas de asociación. La subestimación de la capacidad intelectual y organizativa de la periferia, genera ciertamente una sensación de desconfianza en los que tradicionalmente han habitado el centro formal-académico-administrativo. Lo otro organizado representa procesos de liberación y apropiación de espacios en la danza. En fin, el carácter socialmente subordinado de la periferia hacia el centro, usando como punto de partida referencias a la diversidad y prejuicios llega a ser desbordado. Generando la posibilidad del surgimiento de formas de asociación que respondan a cualidades particulares, que definan su alcance de acuerdo a la visión de sus integrantes, que obviamente se ven potenciados por las construcciones en común. La diferencia la hace comprender, reconocerse y asociarse.

Como disfrute de lo marginal podría enunciarse, la posibilidad de sentirse fortalecido en la creación, desde una visión de danza que obedece a una lógica propia.

Para visualizar una propuesta particular, usaremos como ejemplo a la agrupación Caracas Roja Laboratorio[i], mi espacio personal de creación, fundado en el año 2000 junto a Hilse León[ii], que nos ha permitido explorar no sólo corporalmente, sino diversas formas de asociación con creadores de distinta índole y experimentar con formas diversas de hacer obras y presentarlas ante el público. Para estos procesos hemos convocado en diferentes tiempos a una gran cantidad de creadores de distintas áreas, la mayoría bailarines de Danza Contemporánea. Algunos de los cuales han llegado a durar casi 10 años en la agrupación de manera intermitente. La formación que han recibido con nosotros ha sido complementaria a su formación general como intérpretes, toda vez que cada proceso implica el desarrollo de ciertas destrezas y es necesario estudiarlas en conjunto. Aparte de eso hemos ido conformando un entrenamiento básico que contiene una visión particular de movilidad, desarrollada a partir del estudio con diversas personalidades de la danza nacional e internacional. Las técnicas preponderantes en nuestro trabajo son la Improvisación, el Trabajo de Contacto y la llamada " Técnica de soltura"[iii].

Durante algún tiempo la mayoría de los que participaron en la agrupación fueron docentes en la Universidad Nacional Experimental de las Artes o estudiaban en ella, lo que nos permitió compartir saberes más allá de las horas efectivas de entrenamiento, ensayo y función. Casi todos desarrollaban además trabajos con otras agrupaciones o de manera independiente con otras formas de organización, además de dar clases y hacer trabajo de vinculación social. Lo más importante es que todos reconocimos que nuestro hacer en general enriqueció nuestro desempeño en Caracas Roja Laboratorio y como miembros de la comunidad universitaria.

Rafael Nieves

HACIA UNA DANZA PROPIA

Reflexiones en torno a la danza y los saberes marginales

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[i] Caracas Roja Laboratorio. Agrupación venezolana de Danza Contemporánea fundada en el año 2000 por Hilse León y Rafael Nieves.

[ii] Hilse León. Creadora venezolana, Licenciada en Ciencias Sociales. Maestra de Danza Contemporánea e intérprete de Caracas Roja Laboratorio. Docente de la Universidad Nacional Experimental de las Artes.

[iii] Técnica de soltura. Terminología utilizada en Venezuela para reconocer una organización técnica de la danza que se basa principalmente en las nociones de relajación, soltura, conciencia del peso y alineación postural. Asociada generalmente al uso del piso como herramienta y a los principios de la Danza Postmoderna o Nueva Danza.