HACIA UNA DANZA PROPIA 6/10

Las sutilezas de lo propio

Habitar el margen como construcción. El valor de lo común. 

Una reflexión acerca de la danza vista desde sí, no puede dejar pasar el momento para exponer los hallazgos de los procesos personales o colectivos en el marco referencial en que se le estudia. En el caso particular de la Danza Contemporánea como forma de expresión y el cuerpo del intérprete como vehículo, este enfoque puede ser sumamente diverso y su presentación dilatada debido a la cercanía de estas experiencias y a la intensidad vivida. Lo importante es reconocer y atesorar, el valor de lo encontrado, aún a sabiendas que nuestras subjetividades nos velarán detalles que un tercero podrá poner en evidencia. Más sabiendo que podemos expresarnos al respecto con la propiedad de la experiencia vivida, y dejando además por sentado una visión o enfoque acerca de cómo nos gustaría ser percibidos por el otro.

Un aspecto interesante de esta perspectiva de análisis es por ejemplo, la posibilidad explícita que expresan algunos individuos de habitar el margen o la periferia como construcción. Con esto, nos referimos a un hecho que parte del reconocimiento de sí y se entiende como posibilidad, digamos como opción. No como recurso para que otro construya. Implica, cierto entendimiento de los diferentes factores que operan en la formación, creación y difusión de la Danza Contemporánea y entregarse a una ruta de creación de sí mismo a partir de otro espacio tanto físico, como simbólico diferente al centro. O simplemente reconocer la complejidad de cada realidad y asumirla como punto de partida para la creación. Desde una perspectiva formal/tradicional esto representa un alejamiento de la vía de los logros, el riesgo a perder oportunidades y no alcanzar el tan codiciado éxito. Desde el margen se dificulta más el acceso al intercambio constante con el centro legitimador, que se auto faculta la posibilidad de evaluar y administrar.

Es obvio que esta perspectiva privilegia una concentración de criterios en algunos pocos y tiende a desestimar lo que no reconoce. Si en cambio se mira desde un enfoque pluralista, donde no es ya uno solo el centro y se desconcentra la atención de acuerdo a las necesidades, el margen comienza a ganar un valor que supera las posibilidades cada vez más constreñidas de un centro abigarrado por estructuras necesarias para formalizar los procesos. Entonces así, se hace más beneficioso para los procesos creativos habitar las vías alternas, desde las cuales es más amable la relación con el hacer. Para esto son necesarias una cantidad de condiciones, pero estas no son unívocas, sino que se ajustan a las capacidades y a las necesidades de los creadores y su entorno. Reconocerse como parte de este espacio marginal o periférico, contribuye al fortalecimiento mutuo entre el creador y su entorno, tornando algo que es traumático para algunos, en una vivencia liberadora para otros. No podemos pasar por alto el hecho de que el trabajo de desconcentración se dificulta por la centralización de los recursos, pero muchas veces los entornos creativos diversos generan obras diversas y el desarrollo de las capacidades se ven potenciadas por la necesidad. Se suplen creativamente las carencias materiales, generando una ganancia enorme en cuanto a saberes relacionados con los alcances del oficio.

Un punto aparte merece la valoración sobre lo que se tiene, en el ámbito de la creación. Nos referimos a lo que nos es común, lo cotidiano, incluso lo familiar. El reconocimiento de lo propio como una posibilidad para la creación encaja a perfección, en la superación de las carencias de las que hablábamos anteriormente. En el espacio que reconocemos como propio está la esencia de lo que somos, de cómo nos entendemos y sobretodo cómo nos relacionamos con nuestra realidad. Por ejemplo la extrapolación del concepto de superación socio-económico al campo de lo cultural o del hacer, incluyendo a los creadores en danza, puede llegar a vaciar de contenidos las formas inherentes a lo propio, como sacrificio por la aspiración a ser lo que no somos y construir en función de dichas aspiraciones. Partiendo de esto, podríamos definir la creación en danza, por ejemplo, como la valoración estética de lo común a través de la expresión del cuerpo como parte de un espacio vital de reconocimiento.

Y es que la mayor virtud de lo común visto desde la creación, es que nos hace parte de un todo y nos suma a lo colectivo como núcleo formador de identidades.

Un paso más adelante en la construcción sobre lo común desarrollado en la periferia, es hablar de cómo las iniciativas individuales se circunscriben en necesidades colectivas de expresión, legando la posibilidad de generar obras en común con otros entes creadores, identificados con nuestras búsquedas y enfilados en construcciones similares. Esto evidentemente, nos fortalece y potencia el alcance de nuestros discursos.

Cuando este reconocimiento entre iguales se manifiesta, la creación adquiere nuevas dimensiones, porque no sólo proyecta a una individualidad, sino que refleja una visión de mundo compartida. La manera en que estos procesos han ocurrido, permite pensar en ellos como una fuente de saber. Un espacio donde la convivencia es posible y se expresa a través de la voz de los creadores. Podemos permitirnos pensar que estos saberes concretados a través del hacer, se convierten en fuentes referenciales y ayudan a sostener valores específicos. Las formas que adquiere la relación entre creadores y espectadores, las formas de asociación que surgen para cubrir esta necesidad y la manera como se dan estos procesos, son susceptibles de ser analizadas y valoradas como construcciones de saber.

En estos procesos suelen desdibujarse los roles y por lo general todos los involucrados participan creativamente, ejerciendo su capacidad de asociación por encima de otro tipo de cualidades. Las circunstancias en que se produce la danza va unida íntimamente a las necesidades de los participantes y el intercambio de saberes fluye libremente desde las posibilidades que brinda el entorno. El concepto de intérprete está ligado generalmente a su condición de creador interdependiente de su entorno, que se permite vivir en la danza desde un ejercicio holístico del oficio. No está demás plantear que desde esta visión los roles de intérprete, creadores y gestores como categorías lucen totalmente arbitrarias, porque denotan condiciones de las que cualquier participante del proceso es capaz.

Rafael Nieves

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Reflexiones en torno a la danza y los saberes marginales

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Estéticas marginales

Los nombres de la danza y las formas de control.  Sobre el acto creador, la coreografía y las formas de reconocimiento.

En el hacer diario asumimos el reto de distinguir cual es la forma más adecuada para el encuentro de la danza con el espectador. Normalmente decidimos esto a través de una nomenclatura referida casi siempre, a los espacios en que se lleva a cabo, los contenidos que en ella se vierten o inclusive el fin que perseguimos con dicha exposición ante el público.

Partiendo de la idea de que en su mayoría llamamos a las creaciones en danza Coreografías, podríamos pensar por decirlo así, que ésta es la unidad básica de medida que tomamos como referencia al hacer obras. Pero no siempre es así. De acuerdo a la relación con lo espacial y al uso de la improvisación como herramienta, algunos le llaman, por ejemplo, "Intervenciones".  Si la experiencia se da en un espacio diferente a un escenario y tiene un tema como prioridad o usa elementos, algunos le llaman "Performance", asociándolo a una forma concreta de expresión surgida en relación con las artes plásticas. Si la creación desde el cuerpo lleva inserta el uso de la palabra hablada, ya adquiere para algunos el adjetivo teatral, "Danza-teatro" o "Teatro físico".

Nótese que, en todas estas acepciones, la presencia de lo corporal queda disminuido ante la presencia de un elemento valorativo de otra índole diferente a la capacidad expresiva del cuerpo. Sin importar siquiera que este elemento, esté presente con la finalidad de potenciar dichas capacidades de expresión. En algunos casos podría llegar a pensarse que funciona como una posibilidad de ayudar al espectador a comprender la búsqueda del creador en cuestión, pero también podríamos llegar a pensar que esta obsesión calificativa, responde a un esfuerzo por contener las fuerzas constructivas del cuerpo que buscan otras formas posibles de manifestarse y que no se corresponden a una visión única de la creación en la Danza Contemporánea.

Dicho de otra manera, lo que se nos presenta algunas veces como un simple ejercicio creativo o propositivo desde la enunciación, puede ser una de las maneras más sólidas de control en lo académico/administrativo o en la forma dominante de las estructuras organizativas, para ejercer a discreción criterios que administran por mano propia, un juicio que sólo debería involucrar de manera directa la relación entre el creador y el espectador. La Coreografía como concepto es una unidad de medida distintiva e inherente a la creación en danza. Generadora de identidad como creadores asociados al cuerpo. Pero también, puede llegar a ser un método eficaz para contener los poderes creadores desatados desde lo corporal, una camisa de fuerza por así decirlo. Por eso es prioritario refrescar continuamente la discusión acerca del hecho coreográfico, preguntándonos acerca de su enfoque, quiénes lo hacen, donde se lleva a cabo y la manera más adecuada, según el caso, para mostrar estas experiencias a los participantes finales de la experiencia que son los espectadores.

En el caso de la creación periférica o marginal como ya enunciamos, más que una limitante, esta discusión representa un espacio de poder tomado desde la posibilidad de darse nombre a sí mismos, según sus intereses y necesidades de relación con su entorno más inmediato, ganando espacios para la Danza Contemporánea en general sin distingos. Ahora lo que sucede en la relación con el espectador es otro asunto, porque a través del hacer, estos espacios ganados adquieren criterios y ensayan sus propias posibilidades de establecer relación con el hecho danzado desde el reconocimiento.

Esta posibilidad se establece desde la perspectiva de crear nexos efectivos que garanticen la permanencia de la actividad y relaciones socio/afectivas, priorizando los valores de intercambio y reconocimiento. Es indudable el rol fundamental que tiene el cuerpo en movimiento en estas construcciones y la posibilidad que brindan en la elaboración de discursos. El reconocimiento juega un papel fundamental y las obras se manifiestan como el ejercicio de las posibilidades constructivas de los individuos que armonizan sus necesidades como creadores y las de su entorno. 

Rafael Nieves

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Destrezas marginales

Otras posibilidades de especialización del cuerpo. Sobre la técnica en danza. Sacar material. Formación, entrenamiento y búsquedas corporales como un todo.

La danza habita en el cuerpo y las capacidades expresivas de los individuos, pero existe una serie de experiencias que lo hacen un especialista del oficio. Esta es la sustancia de la que trata la técnica. Entender que la técnica va a desarrollarse en función del oficio es fundamental para comprender todo el cúmulo de saberes desarrollados desde la periferia, con el fin de proponer las visiones alternativas necesarias para el ejercicio de la interpretación, y así evitar la dependencia exclusiva, de estructuras formativas que se limitan a forzar el cuerpo en una dirección determinada, como opción única. De ahí la importancia de que cada proceso de formación y entrenamiento responda a un enfoque particular, que se origine de una propuesta y una visión de mundo. De lo contrario quedaríamos atrapados en una estructura que respondería a una expresión totalizadora, lo cual inhibiría el desarrollo múltiple de los discursos. Siendo así, el vehículo a través del cual se expresa el cuerpo quedaría conformado por una materia uniforme, inflexible y con pocas posibilidades de desarrollo. De ahí la necesidad de reconocer las infinitas formas sobre las cuales se sustentan los procesos formativos de entrenamiento y creación asociados a la Danza Contemporánea.

Al inicio fue así. Y este problema, aunque parezca abrumador, es el origen de la expresión contemporánea en la danza. Que la Danza Contemporánea no es una, sino muchas. Casi tantas como creadores y responde a una necesidad de expresión particular. Que la técnica no puede estar disociada de la creación y que contiene un alto componente emocional. Si la técnica será mi forma de encuentro con el cuerpo para la danza y si la danza es en el cuerpo como un todo, ¿cómo no voy sentir empatía o rechazo por tal o cual enfoque técnico?

Las destrezas de un intérprete formado en la periferia se potencian a partir del uso dinámico y flexible que debe hacer de las herramientas adquiridas, lo que le permitirá ejercer en el campo de la danza, vivir en la danza, desde una posible toma de decisiones en cuanto al enfoque de su formación y entrenamiento.

Visto así, las técnicas deberían ser herramientas capaces de acercarnos al disfrute del cuerpo y a su posibilidad como un todo especializado para la expresión. Por un lado, apto para entender nuestras capacidades y por otro capaz de acortar la distancia con nuestro objetivo de ser en la danza. Un instrumento para nuestro empoderamiento como creadores.

Existe además un conjunto de tradiciones corporales inherentes al ejercicio de la Danza Contemporánea, que son esenciales, como lo es la relación permanente con nuestras capacidades a partir del entrenamiento. Estas, van ligadas íntimamente a la técnica como herramienta, ya que la misma delimita y expone las posibilidades hacia donde se proyecta el desarrollo de las capacidades de los intérpretes. Otro tanto pasa con la formación y la exploración creativa. Entonces la técnica se nos presenta también como un "espacio de acuerdo" entre los creadores/intérpretes y sus capacidades, como un instrumento de mediación con sus realidades.

En cuanto a la exploración creativa y los acuerdos tácitos, existe uno que particularmente se ha ganado un espacio propio dentro de los procesos creativos en danza. Este es lo que informalmente llamamos "sacar material". Generalmente se refiere a la posibilidad que tienen los participantes de los procesos de creación en danza para introducir información física dentro de las obras. El uso de este recurso tiene una infinidad de enfoques, pero hay uno en particular que podría ayudarnos a comprender su poder como herramienta. Me refiero a la posibilidad de establecer al intérprete como creador, es decir desde cierto punto de vista como coautor de las obras. Como es de esperarse esto varía según la intensidad y alcance de los proyectos, pero en general es una buena representación del tipo de herramientas-vínculos que contribuyen al empoderamiento de los intérpretes con sus capacidades expresivas y el desarrollo de sus destrezas.

Estas destrezas, a medida que se desarrollan, van entretejiéndose como parte de una forma de comprender y relacionarse con el mundo, que obedece al enfoque de la formación del intérprete, es decir van siendo moldeadas desde la técnica. Llevando por consiguiente a la inserción de éste en una categorización que responde a formas estructuradas de entender los saberes del cuerpo y que casi siempre revelan criterios discriminatorios jerarquizados. Como ejemplo de esto tenemos lo que ocurre a todas voces en la relación entre lo tradicional, lo contemporáneo y lo clásico dentro del ámbito académico.

En el caso específico de las técnicas en la Danza Moderna y Contemporánea, podríamos decir que en nuestro contexto dicha distinción se hace por un proceso de comprensión histórica y no aporta mayor entendimiento a los procedimientos desde el cuerpo específicamente y el hacer en la actualidad, donde el proceso creador se permite echar mano de cualquier herramienta, sin distinción de origen. El término Danza Moderna se usa generalmente para designar, por ejemplo, el estudio técnico de la danza durante una época específica donde se elaboraron sistemas de entrenamiento concretos, contentivos de secuencias específicas de movimientos y cuyo estudio se aglutinó en torno a individualidades que propiciaron su desarrollo particular. Actualmente, la mayor parte de los bailarines entiende que su formación se da en el marco de una concepción de cuerpo que exige disciplina, sistematización y que eso está presente en cualquier enfoque formativo así sea autodidacta. Ese límite histórico es tan relativamente cercano, que aún se puede acceder a ese entramado de formas de manera directa, viajando a los centros de formación que hacen parte del legado del que hablamos. Pero ese tipo de categorías no se corresponde a nuestras necesidades, ni tampoco una ruptura posterior en el seno de la Danza Contemporánea que se suele conocer como Nueva Danza o Danza Posmoderna.

Nuestro interés central es poner al relieve como esos saberes una vez legados al hacer en nuestros contextos específicos, fueron resemántizados y legitimados desde otra óptica, donde sirven como punto de partida para la elaboración de estrategias inéditas de formación, creación u organización para la danza.

Desde esa perspectiva no es tan importante, ni tan Moderno, ni tan Contemporáneo, sino que habita un sitial específico ubicado desde la necesidad expresiva de, llamémoslo así, una experiencia mestiza, una versión criolla de lo técnico, que adquiere las características particulares de cada entorno donde se desarrolla. Desde ese punto de vista, generalmente la relación con estas categorías formales en lo referente a la técnica, no son más que ecos de una tradición poco conocida, la versión de una versión.

En cuanto a la Nueva Danza, concepto no tan nuevo en nuestro hacer, al igual que lo Moderno y lo Contemporáneo, ha ofrendado nuevas estrategias y herramientas para la construcción de la danza que ha habitado el margen y que se ha permitido a su vez rebasar las formas asociadas a la creación y formación que lograron imponerse durante largo tiempo en nombre de dicha tendencia. Ya nadie se siente tan posmoderno, y lo que en un momento fue innovador, representa ahora sólo una visión particular más dentro de las posibilidades que nos ofrece el gran entramado de metodologías para el entendimiento del cuerpo y la expresión en danza, siendo la calificación de Danza Contemporánea la que aún se usa en casi todos los niveles y que nos ayuda a identificar una forma de expresión siempre cambiante. Visto así, la necesidad de clasificación luce como una moda o forma de deslegitimación de saberes.

Entre las construcciones dancísticas existentes en el país, algunas se han destacado dentro de las posibilidades para potenciar lo que somos. Cada creador se ha posesionado de las herramientas habidas, haciendo el uso necesario de las mismas. Es importante resaltar que, desde sus orígenes, la Danza Contemporánea ha tenido como finalidad la libre expresión del cuerpo de los individuos y que lo que ha variado ha sido la comprensión de esa libertad y las herramientas usadas para su desarrollo. En otras palabras, las versiones criollas o mestizas de las técnicas siguen teniendo el mismo objetivo que los fundadores iniciales de esta posibilidad expresiva. Independientemente de la capacidad que cada creador haya asignado a cada herramienta concreta y a que en muchos momentos esta libertad haya sido confinada a una construcción específica sobre lo corporal.

 Rafael Nieves

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Reflexiones en torno a la danza y los saberes marginales

HACIA UNA DANZA PROPIA 3/10

Cuerpos marginales

Hacia la definición de un individuo de danza fuera de centro. La interpretación como oficio. ¿Qué  somos?

Al referirnos a cuerpos marginales queremos significar un conjunto de formas de entendimiento de lo corporal expresivo, que se manifiestan a través de la existencia de intérpretes/creadores de Danza Contemporánea, que poseen un enfoque de formación, entrenamiento y/o búsquedas expresivas no consideradas en su totalidad como parte de los centros de formación y creación formal/tradicionales o hacen vida en estos de manera parcial, bien por no tener el perfil determinado para participar de estas estructuras o bien por haber decidido habitar la periferia como forma de construcción estética/organizativa.

Nuestro país fue por muchos años receptor de una cantidad bastante considerable de información en torno a procesos de formación y creación en el área de la Danza Contemporánea. Al punto de ser referencia regional en el desarrollo de discursos en esta forma específica de expresión. En nuestro medio conviven muchos y distintos estilos de creación, así como enfoques para la formación y entrenamiento de los intérpretes en Danza Contemporánea. Con los años estos enfoques y estilos se han ido afianzando y estableciendo distintos espacios de influencia. Al mismo tiempo nuevas generaciones de creadores han encontrado caminos propios para expresarse a través del cuerpo. En algunos casos, estas búsquedas se han desarrollado a plenitud al margen de los centros académico/administrativos y exponen una diversidad que se ha nutrido de todas las tendencias presentes en el país de acuerdo a sus intereses particulares y desarrollando nuevas visiones para la formación, organización y creación de la Danza Contemporánea.

En cuanto a lo académico/institucional, hemos sido testigo de la gestación de un modelo de formación universitaria en esta área. La elaboración de los programas y su aplicación, reflejan las distintas visiones que el desarrollo de la danza ha dejado en el país. Sin embargo, la forma en que se ha implementado la formación de intérpretes a nivel universitario y el perfil de las instituciones del estado para el ejercicio del oficio, han ido dejando progresivamente de lado las construcciones menos cercanas a lo formal/tradicional. En la medida que se ha necesitado construir una estructura institucional/administrativa más sólida, la experimentación y búsquedas se han visto relegadas a los esfuerzos individuales de los docentes y creadores.

También es de resaltar que las estructuras con formato tradicional de compañías de Danza Contemporánea independientes han mermado en la medida que se ha ido desvaneciendo el apoyo institucional y no han sido capaces de encontrar nuevas formas de relacionarse con la realidad. Es así como han ido surgiendo alternativas para la formación, entrenamiento y búsquedas expresivas más acordes a las condiciones imperantes, y una corporalidad desarrollada más allá de los centros de formación y creación formal/tradicional ha ido haciéndose espacio en el quehacer de la danza en el país.

La marginalidad de los saberes corporales no producidos en los centros de formación formal/tradicionales, se refiere a que muchos de los saberes que se han incorporado en el campo de la interpretación a los estudios formales, han sido gestados desde la periferia, espacio desde el cual han encontrado reconocimiento, desde la libertad del individuo fuera de centro.

Por muchos años la posibilidad de renovación en los discursos creadores en Danza Contemporánea, estuvo enfocada en lo que llegaba de afuera y su incorporación en las agrupaciones de danza o coreógrafos independientes, que nutrían sus búsquedas con estos conocimientos. Esto otorgaba cierta coherencia a las formas de asociación para la creación en danza que se definían por unos estilos delimitados por estos saberes. En la actualidad y con el cese del flujo de maestros se ha ido amalgamando un hacer desde la investigación y se ha profundizado en otras direcciones. Y lo que es más importante, algunas de las herramientas y conceptos que han llegado al país en distintos momentos, han sido redimensionadas para el funcionamiento de la danza que tenemos.

Uno de los puntos claves para la comprensión de este fenómeno, es el entendimiento de la interpretación como oficio. Si bien esta es una premisa que ha sido enunciada desde siempre, teniendo en cuenta que la danza como forma de expresión es el cuerpo del bailarín ante todo, también es cierto que esa figura se ha redimensionado a partir del hacer. El concepto de bailarín de Danza Contemporánea que no hacía nada más que moverse según las instrucciones de otro, ha ido necesariamente ganando matices, donde otras destrezas escénicas no sólo las físicas son valorables, re-contextualizándolo, comprometiendo al individuo con otras posibilidades y destrezas. Las capacidades físicas se han ido diversificando. La incorporación de distintas movilidades ha hecho que el intérprete no sólo explore otras técnicas de Danza Contemporánea, sino que también se ha hecho común el uso de otras prácticas físicas como complemento de su entrenamiento y formación. El ejercer otros roles aparte de bailar, tales como dirigir, coreografiar, producir, diseñar luces o vestuario, etc. En la mayoría de los casos estos son aportes generados en la periferia, donde los intérpretes se ven enfrentados de manera más directa con sus necesidades y aprenden a habitar la danza como totalidad. Llevar adelante la labor con unos recursos limitados, si bien ha generado una notable disminución del ejercicio independiente de la Danza Contemporánea, también ha potenciado el desarrollo de las capacidades del intérprete como creador.

Por mucho tiempo se estuvo construyendo una posibilidad de danza desde la periferia. Muchos grupos e individualidades se entregaron a la creación en condiciones que no eran las más adecuadas en relación a lo que se sabía que había. Pero es así como han ido tomando forma enfoques del cuerpo que han permitido continuar la labor y hoy asumen la responsabilidad de los discursos danzados. El haberse reconocido fuera del espacio central de toma de decisiones, en muchos casos ha afianzado y fortalecido las visiones estéticas que hoy se manejan a través del reconocimiento, comprensión y aceptación de lo que somos. 

Rafael Nieves

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Reflexiones en torno a la danza y los saberes marginales

HACIA UNA DANZA PROPIA 2/10

La danza como problema 

Cuerpo de saberes múltiples. La depredación en torno a lo corporal. La técnica como espacio de poder. 

Pensar en el cuerpo y sus capacidades para expresarse como un campo para la reflexión, nos lleva a intentar vernos desde afuera, planteando quizás la primera de nuestras contradicciones que consiste en preguntarnos si podemos ser algo más de lo que somos. Distanciarnos de nosotros como seres y enfilar la artillería del entendimiento hacia nosotros mismos. Al menos esta es la forma que creemos suele tomar la relación sujeto/objeto en el contexto de una investigación. Pero qué hacer cuando esta relación no puede ser otra más que de unidad, imposibilitando la capacidad de nuestro entendimiento para sentirse algo diferente. Qué nos impide, por ejemplo, hablar de nosotros mismos con propiedad y compartir con otros un esquema de lo que ha sido el desarrollo de una vida plena de saberes. Y es que cuando hablamos de la danza, hablamos del cuerpo y eso es lo que somos.

Si nos permitimos evaluar la relación de nuestro cuerpo y sus distintos entornos, comienzan a aparecer una infinidad de temas para la reflexión y la construcción. Los cuales se manifiestan a través de la experiencia y van dejando un rastro en nuestra capacidad para expresarnos.

Pensemos por ejemplo el efecto que tiene sobre la corporalidad de los individuos, su relación con los distintos agentes que pretenden constantemente determinar conceptos sobre lo físico. Nos encontramos inmersos en un universo repleto de pretendientes del cuerpo. Formas sutiles o manifiestas, que responden a una infinidad de visiones muy variadas de lo que debería ser nuestra relación con lo corporal. Cómo nos movemos, el nivel de atención que prestamos al desarrollo de nuestras capacidades físicas o a lo estético, la relación con nuestras sensaciones, son algunas de las formas en que nos ocupamos de estas relaciones. 

Nótese que no hablamos únicamente de las experiencias traumáticas que limitan nuestra movilidad. En el cuerpo todo es experiencias y la danza trata sobre ellas. La depredación sobre lo corporal actúa indistintamente en lo emocional, en lo intelectual o en lo físico, si es que de alguna manera pudiésemos hacer esas distinciones. Es por eso que se hace necesario, un enfoque global en el estudio de las cualidades expresivas del cuerpo. La danza requiere, si se piensa de este modo, que los danzantes o creadores corporales se transformen a través de la experiencia en unos especialistas de lo que nos es común a todos: la movilidad y la expresión del ser. Esto no exime los procesos de formación en danza de tal depredación, sino que al contrario, suman al profesor de danza a una larga lista de pretendientes del cuerpo. Que muchas veces, aunque ayudan al individuo a espantar los mitos y fantasmas que pululan en torno a lo corporal, inician al bailarín en su propia mitología. En las etapas iniciales, al igual que en nuestra infancia, se formulan las primeras imaginerías en las que depositamos nuestra fe los danzantes y nos incorporamos a una compleja cadena de manipuladores del cuerpo, que la mayoría de las veces responde a las verdades del otro. 

La danza es casi siempre un camino de iniciados. Estudiar el tránsito que nos acerca a la profesionalización en la danza, nos permite establecer una relación entre dos formas de conocimiento que comienzan un largo forcejeo en nosotros: los conocimientos obtenidos del estudio de la danza y los saberes que provienen de nuestras otras formas de aprendizaje e intercambio. Hábitos de vida, crianza, formas sociales de celebrar lo corporal y los diversos usos que le damos a nuestra movilidad antes, durante y después del ejercicio de la danza. Reconocer en estos espacios posibilidades expresivas, es dar un paso adelante en el entendimiento de lo que somos sin excluirnos a nosotros mismos. Aunque estas relaciones amplían nuestros saberes corporales, seguimos en una construcción que inició desde nuestro nacimiento.

Estas contradicciones en nosotros, son las que permiten desarrollar unas capacidades individuales, que le dan sentido a la danza como posibilidad en medio de la diversidad de los cuerpos. Ahora las preguntas que deberíamos hacernos son ¿Por qué nos esforzamos tanto en escapar de nosotros? ¿Es realmente la danza la causa de nuestro distanciamiento con otras funcionalidades del cuerpo? ¿Qué hay de los saberes familiares y cotidianos que forman parte de la construcción que somos? Si hay algo que nos distinga como danzantes de los otros, es nuestra capacidad para reflexionar constantemente sobre nuestra relación con lo corporal a través del hacer. Pero el entendimiento de estos cuestionamientos generalmente, delata una distancia sustancial entre la reflexión y el hacer. 

La Danza Contemporánea por ejemplo se plantea constantemente la cuestión de la relación con lo tradicional, debatiéndose entre establecer conexiones o cortar los puentes con los espacios entendidos como tradicionales. En algunos casos la creación contemporánea parecería tener como premisa el distanciamiento del creador y la obra, de lo que representa un nexo con lo que podríamos considerar como propio, y ha elegido caminos más intrincados para la expresión del individuo sobre sí mismo. Por lo que queda en algunos casos la impresión, de que la presencia de lo tradicional, lo popular e incluso lo cotidiano espanta a los creadores contemporáneos. En otros casos, tratando de encontrar asideros para la creación se da una relación con estas formas que muchas veces al negar la expresión de otras posibilidades de cuerpo, hacen que esta relación se quede en lo formal, sin incidir verdaderamente en el cuerpo como espacio de construcción de identidades. Más allá de la copia de patrones. La relación con lo popular, lo tradicional o lo cotidiano en estos casos, pareciera obedecer más bien a una moda o tendencia del momento.

Pensar el cuerpo como un espacio propicio para la construcción de valores, nos ubica también en el plano de lo discursivo, lo cual debería asumirse como posibilidad desde el inicio de la relación del individuo con la danza, porque le permitiría establecer desde dónde construye esta posibilidad, sin excluir sus identidades como individuo, ciudadano y ser humano.

Visto de este modo, el acto de creación desde el cuerpo, nos constituye como centro y eje de dicha creación, donde lo local y lo universal conviven a plenitud a partir de lo que somos y construimos, dándonos la posibilidad directa de influir en la danza como expresión, dándole sentido y profundidad a nuestro hacer.

Llegado a este punto, es necesario hablar de algunas incongruencias presentadas por las técnicas formal/tradicionales para propiciar un desarrollo coherente de la danza más allá de la repetición de patrones. Nos referimos como un ejemplo, a cuando el cuerpo del iniciado en la danza, se topa con una forma única de entender lo corporal que niega otras posibilidades o una metodología que excluye al individuo de sí a través de un enfoque netamente basado en las destrezas técnicas. En su mayoría el disfrute de lo propio y las cualidades individuales quedan supeditadas a las capacidades de exhibición virtuosa que cabe acotar, salvo contadas excepciones, no es muy frecuente y limita con firmeza la capacidad creadora del intérprete. Por otro lado, representan un espacio con un entramado particularmente organizado que, si se quiere, desde un enfoque más tradicional de la enseñanza, facilita los procedimientos para su aprendizaje, que en la mayoría de los casos consiste en la copia y reproducción de patrones corporales y todas las dificultades que ello entraña. Dejando muy escaso valor a la exploración y búsqueda de alternativas para la renovación de los discursos.

De este modelo es del que se sirven generalmente los espacios académico/administrativos, debido a que permiten que los procedimientos sean más apegados a la formalidad. También, porque constituyen en la danza la representación más cercana a una forma de ejercer el poder sobre lo corporal. La premisa casi siempre es que hace falta enseñar a moverse al otro. Poner orden en el cuerpo de los individuos. Refuerzan una visión jerárquica en el tratamiento de lo corporal. Por otro lado, esta visión dificulta la construcción de alternativas formativas que ayuden a superar las dificultades en el plano de la creación y las incapacidades expresivas que imponen las destrezas técnicas. La técnica en su generalidad pasa a ser un instrumento para el ejercicio del poder sobre el otro.

Rafael Nieves

HACIA UNA DANZA PROPIA

Reflexiones en torno a la danza y los saberes marginales

HACIA UNA DANZA PROPIA 1/10

El cuerpo como construcción 

El cuerpo y la experiencia como saber. La danza como espacio para la expresión del cuerpo pleno. El saber marginal como metáfora de las construcciones realizadas desde la periferia.

Permitirse pensar el cuerpo como una construcción siempre en proceso, es reconocer que éste llega a la danza cargado con un universo constituido por referentes y capacidades activas o en desarrollo. Es dar por entendido además, que obedece a una realidad y se encuentra condicionado por circunstancias diversas que facilitan o dificultan los intercambios de saberes y el desarrollo de nuevas potencialidades. Es reconocerlo como poseedor de múltiples formas de hacer, inherentes a su condición humana, a sus vínculos socio-culturales y afectivos, y por lo tanto, delimitado por un conjunto de valores e identidades. 

Si este desarrollo va de la mano con la danza como oficio, cabría la posibilidad de establecer un análisis que nos permita sugerir una construcción simbólica en torno a los saberes constituidos a través de dicha experiencia, valorando más allá del reconocimiento, el quehacer de este individuo o grupo de individuos. Argumentar sobre la validez de los conocimientos adquiridos a través de la experiencia danzada y sus múltiples formas de sistematización, nos permitiría cimentar las bases de un saber que adquiere una nueva dimensión a partir de cada nuevo ejercicio del hacer y evitaría el distanciamiento arbitrario que generalmente se da entre obra, procesos de creación, condiciones subjetivas de los individuos de dichos procesos, y la sistematización de saberes desde los mismos. Permitiéndonos visibilizar formas de creación, estrategias de asociación para el hacer y creadores que generalmente quedan invisibilizados por la naturaleza distinta de las construcciones expresivas que representan. Al hacerlo establecemos un nexo directo con el objeto de estudio, reconociendo que la obra es resultado de una investigación, las agrupaciones o distintas formas de asociación para la creación son grupos de estudio y los creadores son investigadores que producen saberes en distintos niveles, consolidando formas de conocimiento y metodologías diversas a través de dichos procesos. 

Partir hacia la comprensión de la danza como fenómeno sociocultural pleno, donde la misma se vive como un espacio de encuentro para una infinidad de saberes asociados no sólo con lo corporal sino también, a las capacidades del individuo de crecer en sociedad y crear vínculos afectivos con su entorno. Entender la danza como espacio idóneo para que los individuos afiancen vínculos de identidad desde distintas búsquedas y la expresión de estas búsquedas como obra. Reconocer que desde esta perspectiva la danza facilitaría la sistematización de conocimientos a través de experiencias concretas, incorporando entre otras cosas, el entendimiento de lo orgánico sensorial como un espacio ineludible para una comprensión plena de estas realidades y la experiencia física como forma de conocimiento.

Los saberes aquí referenciados han sido potenciados y desarrollados en la periferia, por eso los llamo marginales, definiendo dicha periferia por su relación con un centro académico/administrativo, lo que nos permite elaborar una definición de danza contextualizada por su relación marginal con un centro hegemónico. Donde las construcciones de orden creativo/corporal obedecen a una tensión permanente entre esta periferia y el centro. 

Es importante reconocer que estamos inmersos en una dialéctica constante entre posturas antagónicas ante el concepto de cuerpo, algunos de los cuales responden a otros intereses e insisten en persuadirnos del aparente, escaso valor estético de nuestras experiencias. Esto exige, cierta capacidad para romper con protocolos instituidos para hacernos ver como una amenaza ante nuestros semejantes, abonando el espacio para una construcción colectiva de valores. Lo que implica un largo viaje de regreso al encuentro con nosotros mismos a través de los otros.

Rafael Nieves

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En la orilla / Sin zapatos

De la danza contemporánea te puedo hablar. La cosa es que como hace parte de mis posibles, los límites entre realidad e interpretación en ese espacio de privilegio se hunden casi tan despacio como cuando estás a la orilla del mar, con el agua salada horadando la arena bajo tus pies. Tan lento y sutil como placentero. De manera que por más que llegara a notarlo, a nadie más le podría importar. Nadie ni remotamente podría creer en la posibilidad de que estando parado ahí en la orilla, llegaría en algún momento a sumergirme por completo bajo la arena.

El hecho es que como posibilidad, estos límites se constituyen más desde esfuerzos de comprensión realizados en otros espacios de análisis, que desde esa sensación de plantas hundidas en arena desplazada por agua de mar. Es posible por supuesto alguna crítica sincera hacia esta postura. Teniendo los pies secos y enzapatados. También se hace comprensible cierta actitud enérgicamente escéptica al respecto. Aunque obviamente no me interese este tipo de conductas, que suelen por lo general referir a incapacidades ajenas. Pero como pasa el tiempo, y tarda tanto en subir la marea, y hay quién no tolera tanto sol, he pensado que es bueno que conversemos.

Podría comenzar por ejemplo tratando de explicar que la danza contemporánea es una tradición. Pero existen tantas nociones en torno a lo que es un bailarín de danza contemporánea, que realmente podría terminar oscureciendo todo más que aclarando. Tantas hay, como creadores e iniciados. De hecho hay quienes nos clasifican de acuerdo al tipo de obra que realizamos o al entrenamiento con el que nos ejercitamos, incluso nos organizan en torno a nomenclaturas imaginarias que se nos ocurren cuando generamos algún proceso creativo. Danza-joropo, danza-circo, danza-de-calle, danza-poesía, danza-de-bares-y-cuentos-de-Kundera, danza-sin-colonizados y así, algunas aberraciones nominales más. Efectivamente clasificarnos debería ser también un oficio. Aunque existen claro está, algunas prácticas y hábitos comunes, los cuales no deseo enumerar en este momento para no acabar aburriendo. Y por supuesto, una forma ideal de identificación es el reconocimiento mutuo, que generalmente se da durante la práctica. Pero ese es más difícil de ejercitar, sobre todo si no posees esa extraña costumbre de ver un poco de danza contemporánea. Y es que de la misma forma que ocurre con otras membresías, entre nosotros, comúnmente, solemos reconocernos más allá de nuestros gustos. Otra cosa es que casi siempre podemos identificar una línea de ascendencia/descendencia que nos emparenta con otros practicantes cercanos o lejanos, tanto en tiempo como en espacio. Tenemos nuestras modas, y toda una variedad de estilos que se reconocen o se repelen entre sí. Y nuestros santos y maestros. Lugares apropiados para oficiar nuestros encuentros e incluso en muchos casos, la capacidad de transformar espacios pensados para un uso diferente en lugares para que ocurra la danza. Para terminar, es de resaltar que nuestras costumbres se transmiten de forma oral y la convivencia es fundamental.

Posee la danza contemporánea una forma particular de entender el cuerpo. Existe en ella, una confluencia de saberes inherente a la cualidad misma de lo contemporáneo en danza. Esto se encuentra unido estrechamente a la adquisición de información proveniente de múltiples formas de saber desde el cuerpo. Lo cual propicia que los procesos de exploración asociados con la creación, tiendan a ser espacios para la conjugación de dichos saberes, de manera que cada obra puede llegar a ofrecer una visión particular de lo corporal en función de lo planteado en cada proceso. Dentro de estas formas lo considerado como netamente de danza contemporánea termina siendo asociado a otras maneras de entender el cuerpo, y se sigue combinando y curtiendo con el paso del tiempo a través de la experiencia de la creación.

Las obras no siempre tienen la misma forma. Esto obedece a esa posibilidad múltiple de cómo se generan los procesos de creación. No está predeterminada la manera en que se construye una obra de danza contemporánea. En su mayoría los creadores (término asociado en principio a los coreógrafos, pero cada vez más extendido al resto de los practicantes) proponen una metodología inicial que se va perfeccionando con el paso del tiempo. Esto es a su vez causa y efecto de que lo contemporáneo en danza vaya asociado a la multiplicidad de formas en que se generan los procesos y las obras en sí mismas.

Con respecto a qué dicen las obras, si es más difícil. Primero tendríamos que saber ¿Dónde reside la obra? En algunos casos, es una combinación compleja de signos que apuntan a los intereses del creador o los creadores. Muchas veces son la música, el espacio físico y el vestuario los que terminan definiendo el discurso. Pero para otros es justamente el cuerpo y su propia expresión la razón de ser de la danza contemporánea. La posibilidad del cuerpo transmitiendo sus posibilidades. Comunicándose en niveles que tratan de huir a la construcción de discursos que sólo terminan por envilecer su capacidad pura de comunión con el otro y con lo otro. Un sentido poco aprehensible desde la comprensión racional. Elaborando sus propias ceremonias, sus propios rituales. Tratando de escapar de la prisión del entendimiento. Liberándose constantemente de la normalización utilitaria. Cuerpo queriendo ser sensación antes que comprensión. Fuente propia de saber. Misterio, conocimiento en tránsito. Nada agarrable, ni comprensible, ni explicable. Sólo perceptible, disfrutable. Por eso, si de verdad quieres saber que es la danza contemporánea, y ya que estamos conversando, permíteme que te aconseje que te quites los zapatos. Así, como si estuvieras en la orilla y sintieras que la arena puede llegar a devorarte. Sin importar cuánto se tarde.

Rafael Nieves